燃燒中的亞洲: 李小龍脫殖民的動力敘述


燃燒中的亞洲:

李小龍脫殖民的動力敘述

 

加藤正英(M. T. Kato)著

 

鄧呈曦 譯

 

摘 要

 

本文探討於七十年代在亞洲的社會與曆史語境下,李小龍藝術表達的政治意義。因為香港成為「功夫文化革命」的先驅,李小龍的美學孕育出脫殖民形象與亞洲群眾的敘述。透過李小龍象征主義與武術指導的重要考查,作者試圖在象征範圍裏勾畫出解放敘述。橫跨象征性與真實的社會主體,照耀著亞洲群眾為解放而鬥爭的李小龍動力敘述之寓意結構。特別地,作者視在李小龍動力敘述中的泛中國民族主義與帝國主義的超越性辯證法,為從次等民族主義到民主化的亞洲群眾運動(如香港、泰國、菲律賓等)演變進程的暗喻表達。因此,這些有機聯係的編造能使人達到在全球化發展下在亞洲脫殖民的社會主體。

 

 

 

關鍵詞:功夫文化革命(kung fu culturalrevolution),跨文化泛亞洲主義(trans-cultural pan-Asianism),李小龍的自由動力美學(Bruce Lee’s kine-aesthetics of freedom),脫殖民的社會主體(social subject of decolonization),亞洲群眾運動(Asianmass movement),日本與美國的新帝國主義或初生的全球化(Japan-USneo-imperialism or proto globalization),超越二重性與辯證法(transcendenceof dualism and dialectic) 絕大多數的電影評論人都會同意,沒有一套功夫片的主角可比得上李小龍在《精武門》(1972)能令觀眾激發強烈情感的演出。故事處於廿世紀初的上海,李小龍飾演的陳真重塑當時中國青少年人,在國家被外國統治的危難中作出的反抗。如果缺乏了李小龍感性的表達,在《精武門》的社會與曆史的真實性也失去了支撐,而觀眾亦失去了觀看的力量。李小龍的演出無疑使《精武門》成為功夫片的典堂級作品,並勾畫出60年代末與70年代初所謂「功夫文化革命」包含的泛中國解放民族主義與日本(新)帝國主義的辯證法。

 




仔細觀察李小龍的演出,便能揭開其表演(與他特別的武術設計)中強化自身、以上或超越片中意義之麵紗。從李小龍這第二套香港製造的功夫片裏,他似乎透過動力表達(Kinetic expression),建立其獨立的敘述領域。該領域不單偏離了正統敘述,而且更離開了功夫文化革命的範疇。透過動力敘述(Kinetic narrative)將曆史性、真實性與象征性融入片中,使電影具有符號性的陳述與批評。因為透過這些象征性語言,動力敘述便能超越意識與無意識的界限,甚至衝破李小龍的意念而運作。

 

李小龍在亞洲能擁有超越泛中國世界的非凡魅力,正正因為他的演出感動亞洲人的心靈。李的表現主義和真實主義與跨文化定位溝通,使帶有地方性的語言深入亞洲之中,並無意識地反抗荷裏活與日本武士道電影的殖民化形象。強化了的地方性形象,令李小龍有意在電影中塑造自己成為「人民」英雄,此不但確立民眾的地位,更開創寓意的論述聯係到脫殖民化的群眾運動。可是,隻有通過不同的曆史與社會的語境,才能使象征性的敘述更易讀取,從而解放亞洲人無意識地由新帝國文化工業所確立的被殖民形象。從往後闡述的電影橋段,都是李小龍在《精武門》對日本武士刀的連場打鬥。這些電影橋段緊扣上日本帝國主義與普羅大眾反抗中,曆史與社會的相互對抗場景,並從電影的武器構造與武術設計裏象征出來。這些象征性橋段散播於日本帝國主義的神話,帶來戲劇性的效果,也賦與觀眾在大眾防禦與自由敘述中的政治性權力。



 

可是,從多個李小龍的脫殖民化的動力敘述裏,其與日本刀客戰鬥的橋段,盛載的哲學性含意比政治的象征意義更多。他們包括了大量的主體內容:道、自然、自我表現、本體論及自由。這些或多或少抽象而籠統的模式,麵對整個曆史與社會特定時期的經驗,露出了全球化時代的曙光。透過李小龍社會與曆史語境的動力藝術之重要分析,不斷闡明某種自由哲學,其強調亞洲人在象征層麵上與脫殖民及反帝國人士的抗衡。寓意聯係致使李小龍的藝術性表達,成為象征亞洲群眾運動的代表者,此代言人解釋了構成脫殖民的社會主體。下文我們將會看到,陳真將民族主義者的解放識活現於《精武門》之中,使當時在香港、泰國與菲律賓的學生運動與社會思潮產生共鳴。在超越解放民族主義與帝國主義的辯證法,李小龍的自由動力美學(kine-aesthetics of freedom)預示亞洲群眾運動從民族主義到民主化開拓的道路,並進而推展至反全球化運動。這是由於李小龍首次承諾參與美學領域(而不是直接的社會批評),令他的表現藝術與社會運動建立有機的聯係。布基(Kenneth Burke)的評論:就算是多數實際的革命中,都能大體地找到首現的「美學領域」(1967: 234)。

 

最後,雖然本文主要采用的電影文本是《精武門》,但亦會涉及李小龍另外兩套香港製造的功夫電影《唐山大兄》(1971)與《猛龍過江》(1973)的內容。李小龍獨有的表現領域前無古人地繼續發展下去,換言之,展示整個李小龍的表現藝術就是本文政治分析的基礎。

 

李小龍表現的政治性

 

在《精武門》當中,李小龍的動力美學與表演敘述展現於兩個糾纏的模式:象征性表達與動力性表達。在前文已提及,因為它們的半自主性,所以這些敘述從正統敘述中顯出不同之處(即是脫殖民鬥爭對抗日本帝國主義)。可是,這些變化並不是有別於功夫文化革命的主題基礎上,相反地,這是具創意地再解讀該基礎。憑該敘述能達到更普遍的寓意,並超越泛中國民族主義的局限。象征表達打開雙截棍裏曆史與政治敘述的枷鎖,而動力表達便將哲學概念組織在自由敘述當中。

 

雙截棍(Nunchaku):群眾防衛的武器

 

在《精武門》裏最精彩的打鬥場麵,莫過於陳真與日本柔道師傅鈴木的對決,而鈴木就是暗殺精武會大師傅的主使人。當鈴木使出日本武道的終極武器軍刀(Katana)的時候,陳真便不斷使出雙截棍(由鏈將兩條金屬或木條的武器)作還擊。



 

盡管在一套明顯的愛國電影不使用中國武器而受到批評是意料中事,李小龍亦選擇了雙截棍為《精武門》的特別武器。李蓮達(Linda Lee)對李小龍在武術設計的不同武器裏做了研究:「他的圖書館包括講述武器的書本,古代與現代、東方與西方,他視雙截棍有其曆史的理由」(L. Lee 1989: 116)。仔細閱讀雙截棍的曆史後,無可避免地要將雙截棍結合衝繩或琉球的曆史。琉球曆史有兩方麵配合琉球武術的演成,分別是「唐手」(Tou-di or To-de)和雙截棍作為自衛武器的發展。前者是由於屬國關係而激發中國與琉球之間文化交流的曆史,後者則是共同處於日本殖民統治的曆史。

 

要了解「唐手」的曆史源頭,便要追溯到十四世紀末三國分立於琉球,當明朝要求建立「朝貢」關係之時。開展「朝貢」關係便成立了定期交換冊封使(Sapposhi)的製度,由年輕的貴族代表琉球赴華升學,使當時中國與衝繩的商人交往日益頻繁。由於兩地密切的交流,令一些中國人移民琉球,並在聚居於名為「久米村」(Kuninda)的村落(Miyagi1996:54-56, 77-80; Kerr 2000 [1958]: 65-72)。而儒家與道家在文化、政治、道德與神聖各方麵的思潮,便從藝術、工藝、航海及公共藝術機構中傳入琉球帝國。中國的自衛藝術就是透過「久米村」外交使節、文化領導以及商人傳入琉球的其中一個文化資產。

 

在十五世紀初,由於從「朝貢」關係增強了自身的力量,尚(Sho)宗派統一了三國,尚第二王朝(1477-1526)的王帝尚真(Sho Shin)對按司(Anji)家族實施解除軍備的政策,安置他們於國家首都,並充公他們的武備作國家防衛用途(Miyagi1996: 87)。利用琉球帝國解除武裝的優勢,日本薩摩(Satsuma)勢力利用三千個配備軍刀與火槍的士兵,於1609年攻占琉球並將其成為日本的殖民地(Miyagi 1996: 178-79)。在日本殖民統治之下,薩摩破壞了政府刀匠,並完全嚴禁進口外來武器。由於琉球與中國關係密切,薩摩實際上是鼓勵琉球維持中國的「朝貢」關係,隱藏真正的殖民統治。

 

琉球人民的禁武政策──由帝王至殖民者──刺激琉球人建立一套結合中國武術的自衛係統。根據琉球曆史學家伊波普猷(Iha Fuyu)的闡述,超越禁武的貴族,紮根於中國武術的琉球武術,跨階級界限,流行於商人與農民之中。尤其是當薩摩侵占之後,武術修養走進地下秘密階段的時期(Iha 1961: 420-21)。禁武的協作效應與積極流入的中國武術,加速了「唐手」的誕生,這是衝繩土著的武術──衝繩摔交(tegumi)與琉球古武道──結合中國武術煉成的產物。

 

平信賢── 一位土生土長「唐手」師傅,稱為琉球古武道百科全書──將該古老的自衛係統定義為「大眾武術」。1古武道承接了釵術(Sai-jutsu)與棒術(Bo-jutsu)的特征,原是漁民與農民的「謀生工具」(Chaplan 2001:27)。舉例來說,雙截棍就是結合馬嚼子、係帶的連枷狀武器(Taira 1997 [1964]: 55-59; McCarthy 1999: 21)。從實際用途來看,雙截棍屬於釵術的係統,是專為防禦刀刃或日本軍刀而設的(Taira 1997 [1964]: 55)。結合釵術與棒術的「唐手」,證明是用於「在家裏防備日本武士,及在經商的旅途防備海盜的」(Gateway Network News 2001: 25)。

 

在將近消失的文獻記錄證明,當時衝繩抵抗殖民統治的起義,事實上鼓勵大家尋求另類的脫殖民運動。由衝繩大眾促成的「唐手」更精煉的發展,可看成為一種具創意的暗中表達,一種對日本殖民力量的曆史對抗主義。因此,就算日本企圖刪改「唐手」的殖民曆史,將其的名字改成空手道──即是將「唐手」的意思轉成「空手」──「唐手」具體地呈現與保存著琉球人的曆史與身份,而雙截棍則成為與日本帝國武術意識的實體對照。

 

或許是對抗日本軍刀最有效的武器,將雙截棍混合在現代中國脫殖民的鬥爭敘述中,強調了一種闡述鬥爭的新故事形式,亦是一種另類的想象曆史。李小龍的故事介入並拯救了曆史真實主義的敘述領域,當中國人與日本軍國主義對抗的時候,正是表達於雙截棍與日本軍刀二元對立的象征語言裏。在象征敘述中至少有兩個政治層麵的含意,首先是日本武士形象並列的美學競爭,建構出日本武士的電影神話,其次是打開了亞洲人從不同曆史事件中對抗日本帝國的紐結。

 

由於日本軍刀被日本荷裏活主義重構成娛樂的奇觀,它被發展為日本無敵的假象,虛擬地拚棄了已經緊扣日本武士刀的曆史對抗意識。換言之,在日本武士電影支持軍刀的象征,令人不會再回想或虛擬地不存在著象征對抗日本軍國主義的敵對意識。就如西方電影中「牛仔和印第安人」的神話學,那些都是從侵略者角度出發的曆史效應,日本人與西方電影一樣將武士/軍刀形象建立在粉飾曆史對抗主義,此神話學更伸延至壓抑在亞洲曆史上,無數對抗日本殖民主義的社會運動中。


 

假設在電影中雙截棍象征敵對於武士/軍刀,而雙截棍將曆史領域的競爭性取回平衡:無論什麼時候那裏有軍刀,那裏就有雙截棍。因此,為不同意見與抵抗的聲音提供比喻(即是另一方麵的曆史),雙截棍成為完美的功夫文化革命代表者,重燃脫殖民形象的朝氣。在第二層次的政治意義中,雙截棍照耀了中國人與衝繩人緊密的曆史關係,它亦幫助在象征層麵上集合中國人與衝繩人的曆史。再者,由於他們有著大眾反抗日本的共同曆史──利用農業工具作為武器──不同的人民曆史不單是中國與衝繩,而且整個亞洲(菲律賓、韓國及越南)都包含在共同的象征空間裏。透過這些精微的效果,該象征表達在亞洲的跨文化空間之內打開了起初由國語及廣東話主導的功夫電影世界。

 

雙截棍先驅者將象征表達與跨文化定位適切並帶入電影,開創新猶並重新組織成為流行的政治與曆史敘述之功夫類型電影。明顯地,象征表達與跨文化定位介入普遍脫殖民的敘述與反帝國的鬥爭,並在功夫類型電影中產生特有的政治與曆史語境,憑脫殖民的社會主體身上,更形象化的理解亞洲人的曆史。個別地,亞洲人反抗日本軍國統治的曆史看成一致的整體,令他們的象征空間連成一線,產生了一個不單是代表亞洲人觀點的曆史,而是一個強而有力的曆史單元。



 

以無限成無為:無限的舞蹈

 

或許因為雙截棍的武術設計內蘊藏的象征語言比動力語言較多,所以製造出來的意義都是圍繞著功夫文化革命主題基礎上的曆史與地理之語境。下文我們會見到,動力語言將隱藏於雙截棍武術設計,並構成另一個與多個敵人戰鬥場景的表達空間,而陳真與俄羅斯摔角手的戰鬥更將動力語言推向頂峰。在這個伸延與精巧的武術設計中,李小龍嚐試利用創新的手法解讀古代傳統及不同範疇的思想,並開始闡述他的新哲學理念。該武術設計介紹的內容,比與盧維斯(Chuck Norris)在《猛龍過江》一起設計的武術設計更精煉及完備。在這些純動力語言的範圍內,李小龍能解放存在、自然、自身的基本問題,提供一個完備的答案。

 

為了能達到動力表達之目的,我們首先要了解格鬥武術設計的美學特質,可從舞蹈設計的角度重新檢視武術設計,焦雄屏有此恰當的解釋:「無論是電影中的獨腳戲(使出雙截棍)、對打(多數是與流氓)或集體打鬥(多人對戰)的設計,都彷佛在音樂伴奏下跳舞似的」(1981: 34)。事實上,李小龍自主性的武術設計,某程度上是美學精煉化,與舞蹈雷同。舉例來說,從《唐山大兄》到《精武門》的集體打鬥武術設計,都是經過明顯的修改。後者不強調快速收拾眾多的敵人,而是著重李小龍與眾敵人的身體移動方式。



 

在《精武門》早段的集體打鬥武術設計部份,陳真單手將眾日本柔道弟子擊退,以報卻在精武會大師傅喪禮上的忍辱。經過右手人吉田(Yoshida)發號令後,陳真便被眾柔道弟子包圍,此時柔道摔角手亦同時向陳真攻擊。可是,陳真靈活的身體移動,令敵人連他的皮毛也觸不到便被打敗了。此整個集體打鬥的行動及場景,代表由吸引與排斥之半自然行動建構的「無序」(chaos)。

 

片中武術設計的內容,主要以「無序」與「自然」(spontaneity)的概念彙聚而成。起初是一係列相對同質的腳踢,李小龍逐漸衍生其不同的行動技術。之後構成不同的動力組合,陳真利用身體配合特定的時間,做成自然的動力。為了模擬此自然的效果,李小龍小心地避免同一技術與動作重複出現,並留意時間的配合。

 

在李小龍動力學裏,無限的使用身體就是「無序」(自然法則)與「自然」,也是無為思想的詮釋。在他首本功夫書《中國功夫》(Chinese Gung Fu)提及:自衛的哲學藝術,李小龍認為無為就是沒有預先準備的「自然或精神行動」(1963: 7, 82)。透過他達到無為的方法,李小龍將自己的意念緊貼於莊子的文字上──莊子主張把思想重回無限的大自然之中,平民也無需為自身的行為憂心,這便契合道的運作(Watson 1964: 6)。事實上,莊子就是庖丁(1964: 46-49)的片段,並以「功夫人」的身份出現在李小龍的文章,他代表跟隨敵人移動,但沒有違反基本的「自然節奏」(following nature)(1997b: 356)。莊子從既有製度化的價值、規範與意義中追尋自由,李小龍就像他一樣,向流行的係統化與正統化的武術世界提出疑問。在他的探索,李小龍知悉人一定要堅持超越風格、係統與限製人動力才能的情況,才可達到完全的自由:「由於生命是廣闊與無限,無邊際與界限的(1997b: 356)。

 

當李小龍繼續「遊於無道」(Lao Tsu: 1989 [1972]: 3)的道路上,他便進一步開拓他哲學與藝術的國度。李小龍渴望將不同理念、不同風格融入傳統中國哲學及詠春派內。

 

追求自由的行動可通過整體思想與身體來表達,這是李小龍最高的藝術表達。

在李小龍的藝術性中,哲學與個人修為是新的關顧形態,也是進入截拳道首階段所需要的,與功夫時期大不相同。通過截拳道,李小龍的哲學、藝術與格鬥理念認為真理應是永恒轉變的流動著,截拳道盛載的座右銘是:「以無法為有法,以無限為有限。」由於獻身於立刻體現自由,截拳道的動力表現是傾向寓意政治多於功夫時期紮根於道家哲學。尤其是動力表現與二重形式的溝通,其將思想與概念轉化成交互方式,令武術設計直接處理權力的問題。

 

功夫類型電影典型的二重形式,莫過於在《唐山大兄》的高潮戰鬥,當中隻有很少的部份造成有意義的政治或哲學的寓意。隻有李小龍飾演的鄭與大佬:技術對技術、力量對力量的二重部份,才搜集了動力敘述的元素。因此無可避免地,於同一層麵上隻有很少零星的戰鬥,演繹出代表兩個不同風格角力的爭鬥衝突。此連鎖效應決定在鄭超乎現實與不可思議的打鬥,鄭的手插入敵人的肚內,令他當場浴血的突兀。這形而上的逃避現實主義,常出現於此類型片,顯示就算在敘述層麵上有正式解釋,缺乏了象征解釋,都意味著代表二重形式的矛盾。

 

於《精武門》,李小龍透過挑選他的學生波比加(Bob Baker)成為片中的敵人,達成對武術設計半自主性,盡力控製二重形式的藝術性。雖然加插了由比加飾演的俄羅斯摔角手,使故事中精武會大師傅在與比加戰鬥的時候,得到耀武揚威的機會,但該部份隻是功夫文化革命的副線而已。在政治寓意的角度中,與高加索壞蛋的戰鬥,把反日本軍國主義的主題提升至普遍性的層麵,令帝國主義更易於解讀。撇除現在的政治含意,李小龍與比加的二重形式,為李打開創意的空間,令他的藝術表達超越傳統的功夫類型片。

 

對比集體打鬥,二重形式更能闡述無限使用的身體與無為的關係,呈現於敘述係列中。動力敘述討論由束縛/約束狀態到無為無限舞蹈的道路,至少擁有三個階段。第一階段描述由自我欺騙的武術家所組成的兩股衝突勢力,為兩股經典形式的勢力在故事期間推至高峰。第二階段則是顯示無論在身型、力量、武術修為都不相伯仲的兩個競爭格鬥家,怎樣自相殘殺。第三階段開展陳真這個非同凡響的武術家,走出傳統武術家身份與流於製度化戰鬥的死胡同。自此之後,打鬥便成為錯綜複雜的舞蹈,帶出經典的格鬥招式及自由的獨特風格形式。

 



風格、形式與其他製度化的問題將在首兩階段處理。因為陳真與俄羅斯摔角手在格鬥上都忠於自己的風格與形式,所以決鬥難免與其他功夫類型片的公式化武術比賽或傳統打鬥場麵相類似,模式則包含幾個基本的招式(拳、踢、擋)。在片中的第二階段,決鬥大多在同一格鬥原則下進行,但衍生出更多複雜的技巧(扣手、扭打與鎖喉)。進入第二階段是兩方調整他們基本格鬥形式的間場,對前兩個階段作概要:「公式化」或「機械化」的身體「表現出他的風格局限和聆聽自己的尖叫,但看不見敵人實際上做什麼」(Lee 1975:18)。所謂競爭風格的優勢,對一個武術家身份至為重要,而此正是李小龍批評的內容,這些特征封鎖他們表達的方式,或使其束縛於自身之中。

 

在基本的電影敘述架構上,大家都期望李小龍證明中國功夫淩駕於其他武術形式。李小龍訓練的詠春式功夫便是專注於取他家之長,尤其是取自暗示於比加身上的日本空手道。詠春拳的格鬥原則在於取他人之長,以其人之道,還治其人之身。「黐手」(sticky hand)就是該原則的重點,即「靜靜的、柔軟但堅硬的:紮實而有力但不失其柔軟」(Chow and Spangler 1980: 59-60)。如果李小龍證明中國武術的支配在柔軟與靈活身上,並淩駕於男性化、力量化、堅硬的如日本空手道,這可預期一個清晰的敘述:女性的/壓倒的中國將會打倒男性的/帝國的日本,得到最後勝利。因為彷佛得到該理念賦予的權力,事實上這個寓言在現實初期並沒有削弱製度化的權力,李小龍主張:

 

請不要理會軟對硬、踢對打、扭打對攻勢、長程搏鬥對埋身搏鬥。事實

上沒有『這個好過那個』的東西。如果有某些東西需要守護的,就讓他

處於局部的狀態,令我們喪失原始的整體性,令我們在二重之間失去統

一。(1975: 23)

 

換言之,在正統的形式、模式與風格仍在排除「他者」(機會與選擇)的時候,盲目追求在二重性(duality)中的風格與係統思想體係,便能理解成「對與錯」或「適當與不當」這些二重概念(Lee 1997b: 333)。

 

李小龍從事的基本風格與係統概念,提出本體上的革命:在禪的論述中,控製思想到達「想象的精神狀態的『客體』」,結果令自由可設想成先驗的「部分存在」(Lee 1997b: 355)。當人的身份建基於製度化的風格與形式之時候,他便容易被本質化,並變成騙子迷惑追尋者(Lee 1997b: 355)。這些身份殖民於製度化藝術中,喪失了主體成為某種被傳遞的客體。因此,李小龍認為在最直接範圍(在不斷轉變的當下或「如此」)裏達到「純存在」或「整體存在」,令人走上自由的道路,直到一個無窮盡狀態的存在(Lee 1997b: 33, 62, 334, 335, 355)。

 

在第二階段的戰鬥,風格與形式製度為武術家下了清晰的定義,象征僵持不下的局麵走進邏輯的死胡同,令雙方的力量推向頂點。俄羅斯摔角手向陳真施展教科書式的臂鎖,使他們正式進入戰鬥尾聲。因為如果這些是錦標賽的戰鬥,臂鎖便結束了決鬥,亦標誌著有效地使用如扭打與鎖的地上技術,便能支配陳真所用的格鬥風格。不過,決鬥正式結束並不代表鬥爭的完結。

 



在第三階段開始的時候,陳真發瘋似的咬著俄羅斯摔角手的大脾,此行徑不但瓦解了臂鎖,而且一並打破製度化的正統地位。陳真任性的舉動清晰表明,武術家將身份植根於製度化的形式與風格不但是一個問題,而且更削弱武學的基礎。這是一個遇到「如此」或「本質」的真實時刻,我們應意識到「設立型式、不能適應或軟化、隻能給你一個困局。真理是在於所有型式之外的」(Lee 1975: 15)。不可量度的無限使人開拓了超越既有武術家身份的束縛,新的身份再不是建基於外在於戰鬥的形式與風格,而是在不斷轉變的真實戰鬥,與及最終的真理。真理非外在(先驗的絕對)而是內在於真實,因為真理是「與敵人不斷移動及生存的關係,永不靜止下來」(Lee 1975: 18)。

 

因此,李小龍的革命本體,應該是理解成積極的過程與運動,而非靜態的哲學思辯或保護教學法。因為一個先驗的部份存在要實現自由,隻能通過恒常運作,不斷轉變及活的真理的互動關係。如果當某人在與夥伴不斷轉變的行動關係中,轉換其恒常的位置,此動力可翻譯成「沒有先驗範疇的超越」,並以自由流動的形式跳舞。

 

李小龍以陳真與俄羅斯摔角手仿如有節奏地跳舞的戰鬥衝突,使人聯想起穆罕默德阿拉的步法,來引證他的哲學理念。陳真現在用低頭、搖擺、移動等代替阻擋,來招架敵人的拳腳。陳真再不是「展示」風格,而是在每一段時刻都做回自己,真真正正的活著。先驗的製度化形式具體地表現在古惑的移動、假身及其他虛攻之上。在實用性的作用來看,虛攻引誘敵人處於不利的狀態,並打亂他的遊戲規則。如果將虛攻結合於破壞節奏中,這些虛攻必能動搖正規的策略,因此預知行動都是建立在常規化與風格化的基礎上。所以在本體的層麵來看,虛攻能立刻瓦解製度化的身份/存在。

 

李小龍對敵人施展「阻擊」(stop-hit)為本節作結。「阻擊」理念為先驗的製度化提出回答:

 

本質上,阻擊能阻止敵人展開攻擊。這可直接或間接。當敵人掩飾先機或在兩個移動的複雜結合的時候,它能先用於敵人的拳腳。(Lee 1975: 65)

 

「阻擊」的理念與截拳道原有的意義產生共嗚,最重要的是,「阻擊」凝聚了截拳道的基本概念,它不是先決的位置與形式,而是當行動需要的時候,純粹參與在不斷轉變的真理。




 

如果將「阻擊」的理念結合詠春理論,或許大家會更易理解。詠春拳教人要感覺與阻截敵人移動的「門戶」,從身體中線──臂與脾的位置──組織周邊的防衛。從敵人身體的「門戶」或先決範圍執行一係列的調動。當真理呈現於某人與敵人之間不斷轉變的關係,「阻擊」的「周邊」防衛沒有很多空間──先決或別的方法。換言之,這是定期評估與再評估「什麼是」與「如此」,在不斷轉變的真實戰鬥中,賦予某人去達到戰鬥真理。無限舞蹈的關鍵在於經常找尋不斷更新與產生實在的真理。

 

雖然《精武門》的二重作品在敘述係列中擁有獨有的概念,不過其缺乏堅實的結構,使動力敘述比應有的表達得較少。李小龍有限地控製在電影裏的動力表現,似乎使他困惑於從行動中完全探索動力敘述。






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